Di Federica Scassillo

 

Una trama passionale intessuta tra le direttrici di un ordito che è pura atmosfera romana: Tosca è questo. Non è infatti un caso se il suo debutto avvenne proprio all’ex Costanzi – oggi semplicemente ‘Teatro dell’Opera di Roma’ –, in quel lontano 14 gennaio 1900, poiché Tosca era e doveva essere, nell’idea di Sardou e in quella di Puccini stesso, ‘opera romana’. Perdere Toscanini come direttore – impegnato allora a tempo pieno alla Scala – in favore di Mugnone o scacciare via lo spettro del pericolo di un attentato al teatro temuto per quella prima storica, furono compromessi accettati col solo scopo di regalare al dramma la sua giusta collocazione spaziale.

«Io credo che l’opera avrà un successo hors ligne. […] Speriamo nel pubblico di Roma e soprattutto sulla riuscita dell’opera. Al fuoco della ribalta vedremo se veramente l’ho indovinata».

All’amante di Puccini, con un filo di dolce nostalgia aggrovigliata da qualche parte nella zona addominale, leggendo queste parole, viene da esclamare “l’hai indovinata, eccome!”: Tosca rimane oggi una delle opere più amate e rappresentate in tutti i teatri del mondo.

In scena per 8 repliche, dall’8 luglio all’8 agosto, alle Terme di Caracalla, invitiamo caldamente i lettori ad andare. E non tanto per gli interpreti (di cui parleremo a breve) o per la regia firmata da Pier Luigi Pizzi (assieme a scene e costumi), quanto piuttosto per ciò che è stato detto nel cappello introduttivo: vedere Tosca (ribadiamo: opera romana) inscenata sotto il cielo estivo della capitale, con i ruderi di Caracalla come involontario supplemento scenografico, è un’esperienza totalmente immersiva; di rado si può assistere ad una simile e perfetta unione tra testo e contesto in campo operistico. Certo, poi il folcloristico – quanto, spesso, molesto – ‘coatto’ romano ha il bisogno genetico di sfrecciare sul Viale delle Terme di Caracalla con musica discotecara-latina a palla compromettendo per qualche istante la fruizione orchestrale, per non parlare dell’allarme d’automobile che ha accompagnato tutto il secondo atto la sera dell’8 luglio, ma persino ad una persona intransigente come la sottoscritta non ha dato poi troppo fastidio: pura atmosfera romana… contemporanea.

La regia di Pizzi è una regia trasposta: ambientando la vicenda negli anni Venti/Trenta del Novecento, il gioco di potere che sta alla base della trama di Sardou trova un assonante corrispettivo con quello vissuto durante l’Italia fascista. Trasposta, sì, ma ormai tradizionale dato che non è la prima volta che viene proposto un simile slittamento temporale (tralasciando il fatto che questo allestimento è del 2013, si pensi al film “Avanti a lui tremava tutta Roma” diretto da Gallone che, seppure con le dovute differenze e con diverso linguaggio, si lascia ispirare dalle stesse dinamiche politiche). Al di là della trasposizione – suggerita, comunque, esclusivamente dai costumi –, la regia procede linearmente, senza grandi intuizioni o scelte particolarmente brillanti. Due momenti, tuttavia, risultano abbastanza degni di nota: la mancata pantomima funebre sul finire del secondo atto e l’alba romana a inizio del terzo. Quando l’atto centrale è iniziato ho notato subito che non erano presenti né candelabri né crocefisso tra gli oggetti di scena e mi sono appunto chiesta come Pizzi avesse intenzione di sostituire uno dei momenti più iconici dell’opera (guarda caso: la storica locandina di Hohenstein è questo il momento che ritrae); la risposta: sottolineandone l’assenza. Prima di lasciare la scena, Tosca guarda dall’alto il cadavere di Scarpia, impassibile, e mima il gesto che avrebbe dovuto compiere, ovvero la disposizione delle candele ai lati del corpo del Barone. Il terzo atto si apre con il famoso affresco dell’alba romana (il cui scampanio, all’epoca, disturbò tanto Mahler); a sottolineare il placido destarsi della capitale, una dozzina scarsa di guardie progressivamente esce dalle botole del palco e va a popolare la piattaforma di Castel Sant’Angelo. Parlano, passeggiano, fumano; poliziotti in pausa, scuri nella divisa e nel compito che si apprestano ad eseguire, ma in questo momento per nulla minacciosi: semplicemente uomini mentre si ritagliano un momento di pace, posticipando il pensiero dell’imminente esecuzione. Nel paesaggio sonoro subentra lo scampanellio del pascolo e, subito dopo, il canto romanesco del pastorello: sedotti dai versi, tutti si immobilizzano guardando in direzione della fonte sonora.

La scenografia si muove per sagome evocative: accenni architettonici – bianchi – più che vere e proprie strutture. Il mutamento di scena tra un atto e l’altro (il quale, data la mancanza dell’utilissimo servizio del sipario, è sotto gli occhi di tutti) è affidato più alla rimozione che non all’aggiunta/sostituzione; mi spiego: il I atto, Sant’Andrea della Valle, ha una scalinata centrale sormontata da due porte disposte ai lati (a sinistra un’utile entrata per Sagrestano e Tosca; a destra la Cappella degli Attavanti) e, al centro, la cupola di San Pietro con dinanzi l’altare sormontato da una statua ritraente la Pietà; poi panche, il cavalletto con la tela di Mario (di spalle al pubblico: l’ipnotico ritratto della Maddalena allo spettatore non è dato vederlo), il “cesto del pittor” e tutto ciò che di oggettuale serve per lo svolgimento della prima parte della vicenda. Il II atto, Palazzo Farnese, vede la rimozione di tutti gli elementi che evocano l’ambiente ecclesiastico, con l’aggiunta di un tavolo per la “povera cena interrotta” di Scarpia al posto dell’altare con la Pietà e di uno scrittoio – trionfo di pesantezza marmorea – nella zona in cui prima Mario si dava alle sue recondite armonie. Il III atto, Castel Sant’Angelo, si spoglia di tutto eccezion fatta per il Cupolone: troneggia la scena, spettatore indifferente della tragedia che ai suoi maestosi piedi si compie.

I costumi, forse, il vero trionfo di Pizzi. Intendiamoci: per costumi non intendo certo le divise fasciste indossate da Scarpia e dai suoi sgherri, né tantomeno i classici indumenti clericali o i completi di Mario e Angelotti (mi si consenta una parentesi: Angelotti, quando fa gli onori di casa aprendo a livello canoro il I atto, è appena evaso dalle carceri di Castel Sant’Angelo. L’Angelotti di Pizzi sfoggia un completo nero con camicia chiara a righe verticali: non è sgualcito, non è sporco, della fugata prigionia non v’è traccia… Gentiluomo anche in galera). Indi per ‘costumi’, ad esclusione, intendo gli abiti di Tosca: in particolar modo il lungo vestito bianco del II atto corredato da un voluminoso soprabito rosa confetto con strascico (quando Tosca lascia la stanza di Palazzo Farnese dalla porta scenografica sulla sinistra, la lenta scomparsa della donna è per lo più affidata alla coda dello strascico: scivola via, progressivamente ma inesorabilmente, fino a scomparire del tutto dietro le quinte, lasciando della presenza della diva solo un ricordo).

Ad un certo punto, però, il lettore attento vorrebbe aver chiara la motivazione che soggiace alla scelta del titolo di questo articolo; ebbene: la sera della prima, Tosca è stata di Scarpia. Non di Renzetti nella direzione orchestrale (I atto un po’ assopito, bene gli altri due); non di Tatiana Serjan nei panni della Diva (non è riuscita a convincermi e alla fine ha confermato i miei dubbi: promettere vendetta con l’ultimo verso – “Oh Scarpia, davanti a Dio!” – facendo l’acuto in piano è un ossimoro bello e buono); né tantomeno di Giorgio Berrugi in quelli di Cavaradossi (veramente fuori forma, fisica – dato l’infortunio annunciato a inizio opera – e vocale; un peccato davvero poiché ha bel timbro e buona presenza scenica). Ma totalmente dello Scarpia di Roberto Frontali, magistrale dall’inizio alla fine. Terrificante, irriverente, carismatico, sia a livello vocale (penso in particolar modo al Te Deum incredibilmente appassionato e sentito), sia istrionico (estremamente convincenti i vari tentativi di approccio a Tosca, quell’avvicinarsi al corpo della donna all’inizio in maniera stentata, quasi timorosa, e poi sempre più violenta, ferma, decisa).

Uno Scarpia capace di far tremare tutta Roma davvero (Frontali sarà in scena per tutte le repliche) e le Terme di Caracalla come sfondo non sono affatto da perdersi. A conclusione e a riprova di quest’ultima – ancorché reiterata – affermazione, vi lascio con una battuta di Cavaradossi tratta dal III atto della pièce di Sardou:

 

Caro ospite, come avete potuto vedere al chiaro di luna, qui siamo tra le terme di Caracalla e il mausoleo degli Scipioni. L’ambiente, è vero, è un po’ malinconico.
Non ci sono, attorno a noi, che rovine e tombe, tutti i ruderi di Roma antica: un deserto polveroso, con qualche oasi di coltivazioni da acquitrino… Ma questa stessa tristezza ha un qualche fascino. Io amo questa solitudine popolata di grandi ricordi, in cui non odo che il latrato dei cani da guardia, il cigolío delle carrette lontane, le vicine campane di San Sisto e San Giovanni, e i rumori soffocati della Roma vivente, che alla mia mente, tuttavia, parlano meno del silenzio della Roma morta.

 

 

 

 

 

 

 

 

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