di
Federica Scassillo

Quando si dice ‘cominciare col piede sbagliato’: il giorno prima della mia trasferta a Torino, gli addetti ai lavori hanno fatto girare la notizia dell’improvvisa rinuncia di Gianandrea Noseda alla direzione delle repliche del Macbeth verdiano (in scena al Regio dal 21 giugno al 2 luglio) a causa di una sindrome lombo-sciatalgica da ernia del disco lombare che lo ha portato a doversi operare urgentemente. Il sostituto, indicato dallo stesso Noseda, sarebbe stato Giulio Laguzzi.

Un po’ di titubanza ha accompagnato perciò l’ingresso a teatro: molti gruppi di spettatori, nell’attesa, si scambiavano la notizia, discutendone con la classica alzata di spalle da incertezza patologica. A giudicare però dagli applausi alla fine della recita il dubbio s’è presto trasformato in soddisfazione: Laguzzi ha fatto uno splendido lavoro. Complice del grande successo anche un cast brillante: magnifico Dalibor Jenis nel ruolo del protagonista; una Lady scenicamente strabordante e vocalmente incisiva (con rarissime appannature le quali, nell’economia totale dell’esecuzione, son risultate vere e proprie inezie) quella di Anna Pirozzi; Piero Pretti, costante conferma di bravura e perfetta padronanza del proprio strumento, nei panni di Macduff; e un ottimo Banco impersonato da Vitalij Kowaljow.

Di bellezza musicale – quella di cui lamentavo l’assenza nella Manon torinese, diretta appunto da Noseda –, dunque, il Regio ne era pieno, dall’inizio alla fine.

E l’apparato scenico-registico (rispettivamente: Carmine Maringola ed Emma Dante)? Vediamolo subito.

Il I atto si apre su una scena totalmente spoglia, fatta eccezione per un enorme telo – base chiara con spugnature rosse che suggeriscono sangue – sotto il quale diverse figure si muovono. Il telo ondeggia, tormentato e pulsante, celando il corpo di ballo (le streghe) sotto di sé. Fanno il loro ingresso due danzatori con sataniche maschere cornute che, vorticando attorno al telo, invitano le danzatrici a liberarsene offrendosi allo sguardo del pubblico. La tregenda ha inizio: due gruppi di streghe-cantanti si dispongono ciascuno per lato del palco e, al centro, il gruppo di streghe-danzatrici. Queste ultime alternano splendide coreografie libere dal drappo insanguinato (Manuela Lo Sicco la coreografa), a momenti di totale nascondimento al di sotto di esso. Spicca subito tra tutto la parentesi orgiastica: alla danzatrici s’affiancano i danzatori in un tripudio coreografico di atti sessuali frenetici, sgraziati, intermittenti, violenti. Una scattosità orrorifica estesa anche ai movimenti delle streghe-cantanti: un gruppo coeso nella gesticolazione angosciante. Perfetto. L’orgia darà poi i suoi frutti in apertura dell’atto terzo: le danzatrici, vestendo delle pance gravide al di sotto di vestitini leggeri, partoriranno nei calderoni disposti ai due lati del palcoscenico (ne seguirà una coreografia con dei bambolotti di plastica, forse l’unico elemento di disturbo).

Insomma: la prima scena si conclude con le streghe-danzatrici al di sotto del telo dal quale, coup de théâtre, emergono improvvisamente Banco e Macbeth per l’inizio della seconda. Il protagonista non è a piedi: siede sullo scheletro di un cavallo trascinato per mezzo di una struttura semplice munita di ruote; tira ogni tanto la lunghina legata alla cavezza e il teschio del cavallo si alza e spalanca la bocca, sinuosamente c’è da dire. Un cavaliere apocalittico, sembra – più tardi lo cavalcherà anche Lady Macbeth e l’impatto macabro sarà maggiore.

La scena è perennemente spoglia e tutto lascia pensare che la regia si avvarrà di pochi elementi evocativi per tutta la recita (il sangue del telo o la scheletricità delle armature e del cavallo); ma con l’inizio della quinta scena arriva la smentita: siamo catapultati nel castello di Macbeth. Sul fondale scarlatto si staglia una ringhiera dorata a forma di corona scesa verticalmente; progressivamente, la seguono altre, identiche per forma ma sempre di minore dimensione, lungo lo stesso asse, dal fondo verso il proscenio. L’aspetto interessante è che compaiono dai due lati, simultaneamente alla discesa di questi elementi verticali, Macbeth e Lady; nel percorso che li porterà, zigzagando, ad occupare il proscenio, sostano, di volta in volta, dietro ogni ringhiera scambiando una veloce effusione nell’attesa che la ‘corona’ successiva abbia compiuto il suo percorso. Non si baciano o accarezzano mai davanti le sbarre, ma sempre dietro di esse: intrappolati nel loro aureo sogno di potere. Raggiunta la loro posizione, la lettera non viene letta da Lady, ma enunciata dallo stesso Macbeth che si trova lì come pura essenza e non ancora corporeità (infatti, dopo aver enunciato i versi, è costretto a fuggir via per lasciare la moglie sola con la sua cavatina): quasi una sorta di riferimento a mezzi più cinematografici che teatrali.

Il massimo della sontuosità arriva però nella scena quinta dell’atto secondo, nel momento del banchetto a palazzo. Voler descrivere quanto visivamente accade in questo momento è un cimento a dir poco ardimentoso: la scena è troppo pregna di oggetti, arredi, personaggi, movimenti, costumi evocativi per pretendere che un’esposizione esclusivamente linguistica possa restituire anche solo parte della meraviglia che Maringola e Dante hanno saputo destare nel pubblico. Basti dire che l’elemento scenografico portante era una sedia. Semplicemente una sedia. Una sedia – ferro battuto dorato che richiamava il design della ringhiera-corona – che, con parecchie gemelle che differivano solo per l’altezza (della seduta e della spalliera), diveniva la cellula base di numerose strutture: l’aggregazione o la disgregazione di tutte queste cellule favoriva la creazione di pezzi d’arredo (trono, tavolo, gradini, sedie) e di giochi d’altezza/dimensione sempre molto eloquenti.

Iniziata in maniera scenicamente semplice (e, abbiamo visto, quei pochi elementi iniziali sono stati comunque sfruttati al meglio per riempire il primo atto di morte e angoscia), la recita si è poi rivelata sempre più densa e ricca. Ricca non solo di ‘cose’, di oggetti di scena, ma di idee: Dante ha offerto una regia come raramente se ne vedono in giro. Di momenti degni di nota ce ne sarebbero tanti (tutti, per dir la verità): splendida la scena undicesima dell’atto primo, “Sappia la sposa mia”, nella quale al monologo di Macbeth fa da contraltare una figura scura, un’ombra – la proiezione esterna del suo io e del suo destino – che non solo gli porge il pugnale, ma mima poi diverse volte l’assassinio del re alle sue spalle: pensieri esternati. Ma anche la scena quarta dell’atto quarto è sorprendentemente efficace: Lady Macbeth impazzisce, intona “Una macchia è qui tuttora…”, e una serie di letti bianchi – che sembrano brandine da ospedale – le ruotano attorno; ogni volta che lei tocca le lenzuola si impregnano di sangue, costringendola ad una tormentata fuga di letto in letto.

Uscire da teatro tanto soddisfatti è una sensazione meravigliosa. Tutto fantastico, tutto perfetto…se non fosse stato per un unico elemento di disturbo. Alla fine del primo atto, la mia vicina di posto, con un’espressione di malcelato fastidio corredata da un tono falsamente cortese, mi porge una penna dicendo: «Potresti usare questa biro ché la tua fa rumore e mi dà fastidio?». Lì per lì ho persino avuto l’ardire di offendermi; eppure, dopo, ho capito che era sicuramente una melomane esperta ben consapevole che in partitura Verdi non avesse previsto alcuna parte per ‘ticchettio di penna su foglio’. Perciò, se tante volte mi leggesse: mi scusi ancora ignota signora!

 

 

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