di Federica Scassillo

Recandomi a Torino per assistere alla recita del 18 marzo della Manon Lescaut pucciniana (in scena dal 14 al 26 marzo 2017), due grossi interrogativi hanno accompagnato l’interminabile viaggio in treno: che senso ha scrivere una recensione su uno spettacolo la cui prima è stata trasmessa in diretta nazionale su Rai 5? Come commentare e problematizzare una regia tradizionale, una scenografia grossomodo rispettosa delle indicazioni pervenuteci nelle fonti? Se al primo quesito ho potuto facilmente rispondere sostenendo che le impressioni suscitate dal live in presenza sono esperienzalmente differenti – dunque comunque valide – da quelle derivate dalla visione domestica in video, il secondo è sembrato essere un problema fino al momento in cui il sipario si è alzato e la recita è iniziata. Se infatti il musicofilo contemporaneo sembra essere alla disperata ricerca di un po’ di tradizione, l’inviato addetto alla recensione smania per aver qualcosa di innovativo da commentare e problematizzare. Uno scontro dualistico che in alcuni casi viene chetato da quelle recite che riescono a far convogliare in sé innovazione e tradizione, in altri costringe alla scissione: il godimento dell’uno, il poter dire anche stroncando, è il fallimento dell’altro.

Il sipario si alza e già la prima scena investe lo spettatore nella sua monumentalità: un portico (che in una location come Torino sembra a dir poco azzeccato), colonnato con archi a tutto sesto, tavoli e panche disseminati al centro del palcoscenico; sul fondo, una rampa che simula una via in salita; sulla sinistra, una scalinata che conduce intuitivamente all’interno della locanda; sulla destra, mura che accennano a un altro edificio in pietra. E ancora: lampadari in ferro battuto con candele accese, una fontana, la sagoma di un albero che si staglia sull’azzurro di un cielo dipinto come fondale (che, c’è da dirlo, appare esageratamente finto in un contesto così “reale”). Tutto è grande, tutto è ricco e il coro che popola la scena ben si sposa coi suoi abiti d’epoca ad uno scenario tanto architettonico. Il primo atto scorre bene, non solo grazie alla splendida scenografia (Thierry Flamand) che costringe lo spettatore a studiare ora uno scorcio ora un particolare; non solo grazie alla regia (Vittorio Borrelli): movimenti, coreografie, entrate e uscite molto armoniose e studiate; ma anche per la resa degli interpreti: il direttore (Gianandrea Noseda) si comporta bene, i cantanti fanno altrettanto (spiccano per bravura, sin dal loro primo apparire, Lescaut – Dalibor Jenis – e  Geronte – Fabrizio Beggi – che ricorda molto per intenzione e colore un grande del passato come Fernando Corena).

Il secondo atto è visivamente ancor più ricco: la camera da letto di Manon nel palazzo di Geronte. Un immenso letto a baldacchino sulla sinistra, tavolino con specchio e ninnoli estetici, colonnato, lampadario di cristallo, eccetera, tutto sotto l’egida del colore dello sfarzo, della ricchezza: l’oro. Ma i guai non tardano ad arrivare: non appena fa il suo ingresso Des Grieux (“Tu, tu amore tu”) la direzione è troppo poco incisiva per supportare un momento di sorpresa quale quello del rinnovato incontro tra i due furono-amanti: è lenta, noiosa persino. Buona invece la regia: “l’antico fascino” di Manon comincia di nuovo ad irretire i sensi dello studente e, in pieno duetto, i personaggi cominciano a spogliarsi e carezzarsi per consumare la loro passione… sul pavimento di fronte al letto! Nonostante lì per lì abbia suscitato una discreta ilarità la scelta della durezza del pavimento a discapito della morbidezza di un materasso a pochi passi di distanza, in realtà è risultata vincente: la passione travolge e non chiede altro che d’esser soddisfatta, dimentica di comodità e convenienza. Peccato che seguano un fugato che mi verrebbe da definire “slabbrato” () e un terzetto conclusivo nel quale ogni parte sembra agire non considerando le altre, in totale e destabilizzante solipsismo. Emerge in questo secondo atto un altro dato sconcertante: sia Manon (Svetlana Kasyan) che Des Grieux (Carlo Ventre), nonostante siano potenti e pieni negli acuti, peccano enormemente nel registro medio-basso.

L’intermezzo sinfonico fortunatamente mantiene le sue caratteristiche d’eleganza e bellezza: struggente e delicato, riempie la sala favorendo la speranza che i due atti conclusivi facciano dimenticare le mancanze del secondo. E invece…

Il terzo atto, di nuovo, trionfa esclusivamente per resa registica e scenografica: un ambiente scuro, notturno; mura di pietra, cancelli, pali a suggerire scorci prospettici e, sul fondo, la sagoma del bompresso della nave: un accenno molto suggestivo, ombra minacciosa dell’imminente esilio. Per il resto, dinamiche interpretative che riflettono quanto di negativo era accaduto nel secondo atto: tempi dilatati laddove dovrebbero essere un trionfo di energia (penso in particolar modo a “Perduta è la partita!”) e vuotezza dei bassi nei protagonisti. A conclusione un tableau vivant buttato lì, ché fa sempre bene (delle quattro recite a cui ho assistito negli ultimi mesi li hanno proposti…).

Ultimo atto e la scena, ovviamente, ritrae il Nulla nel quale Des Grieux e Manon finiscono (per mezzo di un salto narrativo che ha sempre sconcertato gli spettatori) per dare il tragico epilogo alla loro relazione amorosa. Rimangono i giochi di dislivello sul palcoscenico (la salita alla sinistra del palco) ma la texture del pavimento rimanda adesso a pietra levigata da vento e acqua (curioso dato che saremmo in un deserto, ma comunque son quisquilie: riesce perfettamente ad emanare desolazione ed è l’aspetto più importante). Questo finale è uno strazio, purtroppo non a livello drammaturgico. Basti accennare a “Sola perduta abbandonata”: un’interpretazione semplicemente brutta. Sembra partire come si conviene, ma l’andamento ondulatorio dell’aria (discese e salite continue) è impietoso per il soprano: pare concentrarsi e sostenere sempre e solo gli acuti, i bassi continua a perderli e, in un fatale momento in cui non si è davvero capito cosa sia successo, non solo avviene uno scollamento ritmico tra soprano e l’orchestra (e nemmeno si può facilmente incolpare la cantante, dato che improvvisamente gli strumenti pareva volessero ammutinare il direttore facendo ognuno quel che più gli andava) ma perde il controllo, nella discesa, e la voce si spezza. Forse la troppa emozione suscitata dal pezzo? Forse una commozione che l’ha sovrastata data la grande immedesimazione? Forse un gesto linguistico? (Mah! Illudiamoci).

Peccato. Questa particolare recita allora è sembrata esclusivo trionfo dell’oculocentrismo a discapito di quella che dovrebbe essere a tutti gli effetti la colonna portante che regge il tutto in contesto operistico: la musica, la sensazione uditiva. E non si è trattato di mancato adempimento delle aspettative poiché, si sa, il melomane fonda il suo gusto sull’ascolto reiterato delle versioni preferite, vero modello di riferimento per tutte le altre versioni che nella vita potrà ascoltare; ma si è trattato, in taluni momenti, proprio di “offesa” alle orecchie e questo, in produzioni importanti, è parecchio grave. Per di più se aggiungiamo che ad ogni cambio di scena gli spettatori dovevano attendere circa mezz’ora ci si rende conto che il tempo dell’attesa, in favore dell’apparato scenografico, è stato quasi altrettanto quello della recita, invece non curata a sufficienza.

Andare a vedere, sì, ma non a sentire.

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