di Federica Scassillo

 

Continuiamo con la trilogia popolare di Verdi e, dal Rigoletto di Muscato di dicembre, passiamo a Il Trovatore di Àlex Ollé, membro del collettivo catalano La Fura dels Baus. In scena dal 28 febbraio al 10 di marzo al Teatro dell’Opera di Roma, la rappresentazione difficilmente ci sembra inscrivibile in una delle categorie registiche esistenti: di regia filologica non possiamo di certo parlare, di tradizione ce ne è parecchia ma col dubbio che sia stata un accidente, di radicalismo nemmeno l’ombra, di trasposizione qualche elemento disseminato qua e là. Risulta per lo più un ibrido, un pastiche che pretendeva di essere tanto col risultato di essere poi nulla, e, come spesso accade per prodotti non facilmente classificabili o riconoscibili e non di forte impatto, non convince poi troppo. Vediamo qualche elemento in dettaglio.

Il I dei quattro atti si apre con una scena semibuia il cui unico punto di luce infradiegetico è un barile posizionato al centro del palco in cui arde un fuoco modesto (rimando alla famosa pira, forse?). Il coro, il gruppo di soldati, veste divise moderne, scure, di nazista memoria, senza che però il rimando alle SS sia più che un’impressione (trasposizione non-trasposta). Abitano questo non-luogo fatto di cubi: ci si renderà presto conto che sono parallelepipedi posizionati verticalmente all’interno di fosse che li ospitano; per mezzo di un nemmeno troppo invisibile cordame, scenderanno e si alzeranno ad uso delle scene e delle delimitazioni da dare al palcoscenico per tutto il corso d’opera. Il tutto con un fondale specchiato: illusione di profondità e di moltiplicazione delle persone. Già nella prima scena qualcosa sembra non andare; nonostante il copioso numero di personaggi on stage, tutto risulta molto statico, poco coinvolgente, eccezion fatta per il momento in cui la scena cambia: i soldati, accendendo delle lanterne, lasciano il palco correndo, vorticando in un turbinio di luce e rumore: la caccia alle streghe ha inizio.

La scena si denuda: i monoliti spariscono nelle loro fosse e l’ambiente diventa un interno suggerito da quattro sedie broccate stile Settecento. Arrivano Leonora e Ines. Il duetto e il solo della protagonista procedono linearmente, le due passeggiano come da tradizione avanti e indietro per l’ambiente quasi spoglio cantando le loro cose. C’è da dire che non sono vocalmente incisive (Tatiana Serjan in Leonora e Reut Ventorero in Ines) e, data la mancanza di qualsiasi altro elemento che possa carpire l’attenzione dello spettatore, dunque, governando da sole tutto il momento drammaturgico in atto, non reggono la prova: poca agilità vocale e basta un crescendo dinamico dell’orchestra che affogano completamente nel mare della sonorità strumentale. Al di là di questo, qualcosa drammaturgicamente in realtà è simulato: Leonora indossa un abito color cipria e, non appena intona il verso “come d’aurato sogno fuggente imago”, due sartine la vestono con un soprabito leggero d’oro – che sembra essere l’essenza della luce stessa – per poi inchinarsi ed affaccendarsi a sistemarne l’orlo. L’associazione tra fenomeno e parola è basilare, certo, ma comunque sono quelle strizzatine d’occhio che allo spettatore fanno sempre piacere, seducono ammalianti il suo intelletto ed è un attimo: il pubblico si bea di aver colto il messaggio. Trucchetti facili che però funzionano.

Uno dei momenti più riusciti è il terzetto a chiusura d’atto. Il pezzo musicale è già tra i più belli dell’opera, la direzione orchestrale (Jader Bignamini) è molo buona, i tre interpreti si amalgamano bene (Leonora si è scaldata) e i parallelepipedi, finalmente, adesso trovano ragion d’essere: disposti in più file (alcuni infossati nelle loro buche, altri totalmente liberi dal nascondimento) creano una sorta di labirinto; alla mente il giardino è palese, sembrano siepi molto geometriche attorno alle quali i personaggi si stuzzicano per poi finire in un trionfo di simmetria scenica: nella prima fila, il terzetto si conclude con la disposizione colonna-Conte-colonna-Leonora-colonna-Manrico; l’oggetto della disputa al centro, i contendenti ai lati; di nuovo trovata non brillante, certo, ma perfetta dimostrazione della filosofia del less is more.

Il secondo atto diventa un cimitero: i monoliti si sono quasi totalmente abbassati, rimanendo visibili di una manciata di centimetri, e i soldati (che praticamente sono gli addetti al cambio scena) portano delle croci da disporre sulle neonate piattaforme: non su tutte, su qualcuna, in maniera apparentemente caotica. La regia di questo secondo atto è la più riuscita, è la più varia: innanzitutto il movimento di Azucena tra la folla di zingari (che tanto zingari non sembrano dagli abiti: figurano un po’ come una popolazione in pieno esodo), si insinua, gira, sembra una bestia che marca il territorio, guardinga, gobba, insidiosa, pericolosa; poi, non appena il coro esce di scena, alcuni monoliti si alzano e rimangono sospesi a mezz’aria rendendo l’ambiente molto suggestivo; infine, non appena la gitana intona il verso “quand’ecco agli egri spirti, come in un sogno, apparve la vision ferale di spaventose larve!” dalle buche lasciate vuote dai parallelepipedi fluttuanti emergono delle teste: visi mascherati, con espressioni funeree fluorescenti verde acqua, che osservano la scena. Non è angoscia quella che assale il pubblico, quanto piuttosto l’impressione di una carnevalata a immagine della festa dei morti messicana. Quantomeno è una sorpresa. Il vero fulcro, comunque, del secondo atto è Azucena: un’immensa Ekaterina Semenchuk, per resa sia scenica che vocale, vera perla di tutta la rappresentazione.

Da qui in poi l’opera va spegnendosi: qualche gioco di luci interessante (fasci luminosi che cadono obliquamente dall’alto creando intersezioni), qualche tentativo di possessione carnale del Conte ai danni di Leonora (che però non convince; uno dei due momenti in cui l’ardimento del baritono si fa passionale è giocato verticalmente: lui “sbatte” Leonora sulla parete di uno dei monoliti che, al tocco della donna, vacilla eloquentemente: non c’è forza, non c’è stabilità, non c’è pericolo e gli interpreti risultano molto impacciati), un paio di spari che destano violentemente lo spettatore facendolo sobbalzare dalle comode poltrone profumatamente pagate e un tableau vivant sul finire del secondo atto che, da quanto si legge in giro, pare essere la firma del collettivo. Poche cose, disseminate in maniera discutibile, poco convergenti l’una con l’altra.

Insomma, ne vale la pena? Ahinoi, non poi così tanto.

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