Una regia trasposta – I Pagliacci al Regio di Torino

di Federica Scassillo

Se si pensa ai Pagliacci (1892) di Leoncavallo la prima cosa che viene in mente è sicuramente la parola “Verismo”. La nuova estetica verista, affacciatasi sulle scene operistiche con Cavalleria Rusticana (1890) di Mascagni, trova infatti nell’opera di Leoncavallo la sua sistematizzazione: il celeberrimo Prologo in apertura dell’opera è apparso sin da subito, infatti, come il manifesto della neonata propensione a narrare il vero nella sua maniera nuda e cruda. Questa spasmodica ricerca della realtà portò il nostro compositore a scrivere musica e libretto basandosi proprio su un fatto di cronaca che aveva scosso un paesino calabro anni prima.

Eppure, andando ad assistere alla rappresentazione allestita al Teatro Regio di Torino, in scena dall’11 al 22 gennaio 2017, con regia di Gabriele Lavia, la parola-corrente che viene subito in mente è un’altra: Neorealismo. Le scene e i costumi – disegnati da Paolo Ventura – rimandano esplicitamente alle immagini tanto care a registi come Rossellini, De Sica, Visconti. È l’estetica della maceria post seconda guerra mondiale che trionfa sulla precedente estetica della rovina ottocentesca. La scena, a quadro unico, rappresenta la piazza di un paese bombardato: sulla sinistra una casa in muratura diroccata e priva di tetto con due sotto ambienti: il portone all’interno del quale Nedda e Silvio si ripromettono la fuga d’amore, e un balcone dal quale si intravede un interno fatiscente, sul quale Arlecchino canterà la splendida “O Colombina”; sul fondo, a perimetrare la piazza, un muro semidistrutto con, ai piedi, vari cumuli di macerie; al centro, in lontananza, la sagoma di un altro edificio superstite ma malmesso; al centro del palco, spostato lievemente sulla destra, il palchetto sul quale verrà allestito lo spettacolo dei Pagliacci che, per dimensioni e design, ricorda molto più un patibolo che un luogo di gaudio. Ogni ambiente, sotto-ambiente, vicolo creatosi dall’accostamento delle architetture, viene utilizzato per la recita: nulla è puro decoro.

Pagliacci_622e.jpg

Un’altra immagine cara al Neorealismo è quella dell’infanzia – testimone indifesa di tragici eventi – che, puntuale, torna anche nella regia di Lavia: prima che lo spettacolo inizi, prima che la musica irrompa nella sala del Regio, un bambino (vestito esattamente come sarà vestito Tonio) percorre il proscenio, da destra verso sinistra, con passo lento e capo chino; sosta un momento al centro del palco e poi prosegue il suo inesorabile e sofferto incedere. Un’immagine replicata poco dopo con l’ingresso dello “scemo”.

Il Prologo ha inizio. Tonio dà il via all’introduzione, come da copione, a sipario calato ma sul verso “un nido di memorie in fondo a l’anima” la tenda si alza ed è subito magia: un tableau vivant in penombra attende lo sguardo stupito dello spettatore. Tra le macerie sopradescritte, tutti i personaggi che di lì a poco prenderanno vita son racchiusi in semicerchio attorno a due figure distese in terra. La plasticità di quello che, a tutti gli effetti, sembra un gruppo di sculture, è resa grazie alle pose e alle altezze: tutto estremamente dinamico, busti reclinati, persone inginocchiate, corpi distesi e, a troneggiare la fotografia di un tragico squarcio di vita, due trampolieri perfettamente (e sorprendentemente) immobili. Sull’ultimo verso del prologo (“Andiam. Incominciate!”) il tableau si disperde: la vita si scongela.

Il primo atto comincia abbattendo subito la quarta parete: la popolazione del paese (il coro) saluta festante Arlecchino che saltella allegramente in platea. Poco dopo la compagnia fa il suo ingresso in palcoscenico: Canio, Tonio e Nedda, salutando aggraziati e fieri, si fanno largo tra la folla su un carretto trainato da un mulo. Due considerazioni: la prima è che utilizzare una vera bestia da soma su un palcoscenico operistico risulta a chi scrive più spettacolare di un qualsiasi effetto speciale ultratecnologico – paradossalmente siamo più abituati alle acrobazie digitali, oramai – e, a giudicare dagli sguardi meravigliati sbirciati tra il pubblico, lo stupore è stato condiviso; la seconda, più concettuale, è che tutto quell’entusiasmo del coro-popolo per l’arrivo della compagnia è risultato estremamente verosimile e vincente in questa trasposizione: dopo la tragedia della guerra, in un paese che porta ancora inscritto nelle sue fondamenta il dramma appena vissuto, è del tutto naturale accogliere felicemente una lieta distrazione; specie se suddetta distrazione reca con sé colore (i popolani son vestiti con colori spenti e scuri, i pagliacci, non ci sarebbe bisogno di dirlo, indossano cromie disordinate e sgargianti), spettacolo (giocolieri, bolas, trampolieri, acrobati-ginnasti) e allegria (ancora si crede che sarà inscenata una commedia…). Tutto prosegue in maniera, spiace dirlo dopo un inizio così, non memorabile, eccezion fatta per “Vesti la giubba” che termina con Canio, solo, immobile, al centro del palchetto per la rappresentazione. Le luci, che sin qui non hanno caratterizzato affatto la scrittura scenica, si abbassano fino a creare una penombra volta a ridisegnare in maniera grottesca i tratti di Pagliaccio: appare come un fantasma sinistro sul patibolo, la condanna all’eterno riso.

Il secondo atto si apre con un altro (splendido) tableau vivant: s’appresta la commedia, l’eccitazione è palpabile e i trampolieri portano un sipario rosso a stelle dorate per la scena fittizia. Interessante la regia della commedia inscenata: Nedda si muove come una marionetta, con le braccia alzate come a suggerire fili invisibili che regolano i suoi movimenti – lei che marionetta non lo è per nulla! – e i materiali di scena, arrabattati alla bell’e meglio (spicca un pollo di gomma per simulare la cena), sono piuttosto ironici: il lavoro immaginifico che sta dietro al risemantizzare costantemente una cornice vuota – da specchio, a porta, a tavolo – diverte il coro-popolo ma, soprattutto, il pubblico pagante.  Ed è tutto una moina, un vezzo, una smorfia, una posa: una recita, insomma. Ma la gelosia è in agguato: Pagliaccio entra e, lentamente, la maschera viene dismessa. Nedda/Colombina cerca di rimanere nel ruolo marionettistico eppure quelle braccia alzate, prima così ferme e ingessate, cominciano a dare segni di cedimento fino a soccombere del tutto, assieme al suo ardito sogno d’amore incarnato da Silvio, sotto la violenza di un marito impazzito. Il disegno perfettamente circolare è così compiuto: lo stesso tableau iniziale vien riproposto tale e quale e l’ultimo verso, assegnato originariamente a Canio, è ora Tonio a sentenziarlo: “la commedia è finita”.

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