di Federica Scassillo

 

No, il titolo di questo articolo non è un errore. Men che meno una mancanza di rispetto verso Giuseppe Verdi che iniziò la cosiddetta “trilogia popolare” proprio con Rigoletto nel 1851. È tuttavia lecito – se non doveroso, oramai – dare la paternità delle opere in repertorio da più di un secolo a quei registi che firmano e regolano l’apparato visivo e/o visionario delle messe in scena odierne. Dunque non è strano sentir parlare, ad esempio, del Ballo in maschera di Bieito o del Trittico di Michieletto. Alle volte odiate per la loro irriverenza, altre volte esaltate per l’intento innovativo, le regie contemporanee trasposte e radicali non cessano di far parlare di sé. C’è tuttavia una corrente registica che sembra metter d’accordo sia tradizionalisti che progressisti: mi riferisco a quel filone che, seppur con mezzi contemporanei e proposte non filologiche, riesce a mantenersi nell’alveo dei valori operistici tradizionali. E il Rigoletto di Leo Muscato rientra a pieno titolo in questa categoria.

In scena al Teatro dell’Opera di Roma dal 2 al 10 Dicembre 2016, il Rigoletto di Muscato aveva esordito come lavoro inedito, nella stessa sede, già nel 2014. Dunque, le recite da poco concluse non sono state altro che la ripresa di un lavoro già acclamato.

Nonostante interpreti del calibro di Lisette Oropesa (Gilda), Piero Pretti (Duca di Mantova), Luca Salsi (Rigoletto) e Michele Gamba (direzione orchestrale), è stata la regia, affiancata da una scenografia spoglia ma eloquentemente evocativa, a decretarne il successo. Nulla è stato lasciato al caso: dalle cromie, alle movenze dei cantanti e del coro; dai costumi, ai materiali di scena. A tal proposito, prendiamo ad esempio il primo atto.

Dopo la breve, drammatica, Overture nella quale vediamo Rigoletto incedere esitante verso il proscenio per raggiungere un fazzoletto rosso posato in terra (il fazzoletto di Gilda, preannunciazione del tragico finale), il primo atto si apre nel palazzo del Duca. Scena spoglia, perimetrata da drappi con al centro un baldacchino rosso in tessuti damascati. Fa il suo ingresso la folla festante dei cortigiani e subito i tre colori principali, molto simbolici, investono lo spettatore: nero, rosso e bianco. Ed è tutto un turbinio di risa e seduzione: Rigoletto se ne va girando con fare da satiro, i cortigiani inseguono il loro leader con ammirazione e, all’attaccare di “Questa o quella”, una mezza dozzina di avvenenti ragazze (tutte vestite con sontuosi abiti sui toni del rosso e del viola) circonda il Duca, civettando. Dopo aver annunciato, con l’aria di cui sopra, la sua filosofia da incallito libertino e dopo aver sedotto la moglie di Ceprano, il Duca conduce l’ennesima vittima della sua smania sessuale all’interno del baldacchino i cui drappi, improvvisamente, si chiudono celando i due amanti alla vista dello spettatore. È in questo momento che si palesa una delle interessanti furbizie registiche: mentre Rigoletto deride il sacrosanto fastidio di Ceprano, fari puntati direttamente sulle stoffe del baldacchino – leggere, dato quanto si rivelano trasparenti in risposta alla luce diretta – mostrano allo spettatore la scena di seduzione che avviene al suo interno. Dunque, i due elementi principali della scenografia (i veli e l’illuminotecnica) collaborano non solo per delimitare gli spazi (ora la sala del palazzo del Duca, più tardi la stanza di Gilda e la taverna di Sparafucile) ma anche per abbatterli, qualora necessario, ad uso di quei momenti drammaturgici in cui è importante che, da un lato, lo spettatore veda simultaneamente due ambienti e, dall’altro, che i personaggi rimangano nella convenzione di essere ben radicati nel loro precipuo spazio (in un opera come Rigoletto questo è essenziale, basti pensare alla celeberrima scena del quartetto!). In una parola: lo spettatore deve sapere e vedere più dei personaggi e questo stratagemma registico riesce brillantemente nell’intento.

Funzionalità geometrica
Altri aspetti interessanti sono le disposizioni geometriche dei cantanti. Il personaggio collettivo dei cortigiani (alias il coro) è sempre ben compatto, mai disgregato, ora in semicerchio, ora ammassato in un lato del palco, e spesso mima, quasi danzando, ciò di cui canta. Sembrerebbe una scelta ardita far ballare (grossolanamente, ovvio) un cantante: la magia operistica si basa sulla convenzionale accettazione del pubblico del fatto che quei personaggi comunichino cantando, da qui l’immersione nella diegesi, l’empatia, le risa, i pianti e via dicendo. Se, oltre al farlo cantare, si impone anche la danza all’interprete in un’opera che non lo prevede (non siamo in un musical), allora l’illusione un poco svanisce e si rischia di perdere quella verosimiglianza già a fatica conquistata. Eppure, ciò che potrebbe valere come regola generale, non vale per il caso particolare: risulta del tutto veritiero che il gruppo dei cortigiani, festaioli e irriverenti, sbeffeggi con fare goliardico ciò di cui parla: ne risulta una superficialità ancora più marcata.

Altro momento geometricamente rilevante è l’intervento di Monterone: il conte, posizionato esattamente al centro del palcoscenico, scaglia la sua maledizione verso il Duca e Rigoletto collocati in proscenio, l’uno alla destra, l’altro alla sinistra del padre offeso. Ne risulta una triangolazione perfetta accentuata dai fari che illuminano esclusivamente i tre personaggi in questione, lasciando relegati tutti gli altri testimoni della scena in una penombra diffusa.

Colori e caratteri
Non è più tempo di festa, le superstizioni di Rigoletto prendono il sopravvento e la folla si dirada fino a scomparire. Mentre il buffone rimugina sulla maledizione, dalla sinistra del palco un uomo, accompagnato da una donna (entrambi con abiti sui toni del nero), procede verso la direzione opposta portandosi dietro un tendaggio tetro. Raggiunta l’estrema destra, un nuovo ambiente è così delimitato: scompare il rosso lussurioso del profondo salone ducale e resta uno spazio angusto (relegato al proscenio) perimetrato dal drappo scuro. Sparafucile e Maddalena hanno portato la notte, l’oscurità, la proposta di un’amara vendetta. Un altro gesto simbolico avviene nel momento in cui il sicario offre i suoi servigi: Rigoletto, nel marasma della scena precedente, si era spogliato della sua giubba rossa per rimanere vestito con una camicia bianca; Sparafucile, allora, come per invischiarlo ancora di più nell’oscurità che si è portato dietro, si avvicina al buffone e gli poggia sulle spalle una giacca nera, lasciando del candore precedentemente suggerito un vago ricordo.

L’esca è stata lanciata e i fratelli scompaiono dalla scena lasciando l’“uomo che ride” in balia delle sue considerazioni. Un altro contrasto si palesa grazie all’utilizzo delle luci. Mentre Rigoletto, con amarezza, sonda la sua triste condizione (“Oh rabbia!… esser difforme!… esser buffone!…/Non dover, non poter altro che ridere!…/Il retaggio d’ogni uom m’è tolto… il pianto!…”), non appena comincia a parlare del suo bel padrone – giocondo, possente e giovane – l’ennesimo faro puntato sul velo macabro portato da Sparafucile illumina la scena retrostante: vediamo il Duca che, con estrema noncuranza verso gli avvenimenti da poco conclusi, sistema i suoi vestiti su un appendiabiti. In proscenio il dramma della marionetta in balia delle situazioni, sul fondo della scena il disinteresse del burattinaio. Come sappiamo, sarà proprio l’intento di rovesciare questa situazione sociale a portare alla tragedia finale.

La scena con Gilda – una creatura pura, di bianco vestita – è tutta giocata all’interno della sua stanza (sempre un ambiente, sulla destra del palco, perimetrato da veli trasparenti, semplicemente abitato da un letto). Il duetto con Rigoletto non è particolarmente degno di nota: un padre e una figlia che costantemente si scindono in effusioni amorose e giochi di imposizione/capriccio. A farla da padrone è la bravura canora degli interpreti. Scenicamente interessante è invece l’arrivo del Duca. I veli (le mura) che contornano la stanza di Gilda, come detto, son trasparenti: al loro interno il padre e la figlia, all’esterno il libertino che vi gira famelicamente attorno. La preda ignara braccata dal predatore che attende il momento propizio per fare la sua mossa. E tale momento propizio non tarda ad arrivare: Rigoletto esce di scena, Giovanna viene brutalmente scacciata e il Duca fa il suo ingresso trionfante e violento all’interno della stanza. Gilda prova a fuggirlo, ma l’appeal del nobile è veramente strabordante; un esempio per tutti: sui versi “Mi nomino/ Gualtier Maldè/ studente sono…povero” assistiamo ad un progressivo sgretolarsi delle resistenze della ragazza; il Duca, seduto sul letto mentre lei resta in piedi, le prende la mano e, pronunciando l’ultima parola, come fosse la celeberrima goccia che fa traboccare il vaso (si rammenti che prima Gilda aveva cantato “Signor né principe ~ io lo vorrei;/sento che povero ~ più l’amerei”) la fa letteralmente scivolare sul materasso affianco a lui. Se non fosse stato per quel “romor di passi è fuore”…

Promosso o bocciato?
Il duca è costretto alla fuga, Gilda viene rapita; Rigoletto affronta i cortigiani per riaverla, all’onta subita decide di farsi vendetta da sé… Come si suole dire, insomma: il resto è storia.

Descrivere gli altri due atti così dettagliatamente sarebbe quantomeno ridondante: le astuzie sceniche si ripetono – una volta compreso il linguaggio proposto da Muscato è facilmente intuibile prevedere le mosse successive – e la triste vicenda del buffone e dell’amore malriposto di Gilda non è necessario narrarla.

Come si è detto, per la prima volta in scena nel 2014 e riproposta nelle due stagioni seguenti, c’è ragione di credere che la regia possa tornare nuovamente a far visita al Teatro dell’Opera di Roma il prossimo anno. Se non altro la speranza che questo avvenga è indubbia: quando un regista riesce ad affiancarsi al compositore (ovvero: quando l’interpretazione spalleggia la fonte) senza la pretesa di sovrastarlo o servirlo impersonalmente, allora il prodotto è buono. E, ribadisco, è decisamente questo il caso.

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