Uomo di Musica, di Lettere, di Lettere in Musica e di Musica in Lettere.
Frequentare Gian-Luca Baldi significa frequentare mondo fantastici che solleticano la fantasia, la cultura e, non di rado, spingono verso un convolgiemento emotivo di rara intensità.
Qui troverete un’intervista sulla sua ampia opera, un link a delle sue composizioni e delle considerazioni sopra le sue “Miniature”.
L’articolo è lungo, ma…Lasciatevi incantare!

  1.  Nel suo “Cronodiànoia o del realismo interiore” parla di “manifesto”: che importanza dà a questo termine?

 

G.L. B. Ho fatto cenno, in Cronodiànoia o del realismo interiore[1], al termine ‘manifesto’ con una certa ironia, ma mi sono accorto che questo non era per niente evidente. Se ne curassi una nuova edizione, sarebbe una delle prime cose che vorrei modificare.
Col realismo interiore cerco di prendere commiato dal XX secolo, ma il termine ‘manifesto’ nasconde un concetto tipicamente modernista e novecentesco.
Implica un’esposizione sicura, muscolare, direi aggressiva delle proprie idee, totalmente contraria, secondo me, allo spirito del XXI secolo. Per questa ragione mi sono appoggiato a Calvino. Perché le sue Lezioni americane sono proprio un nuovo esempio di manifesto, sono proposte e non dichiarazioni perentorie, suggerite con umiltà da un maestro, anzi, da uno dei più grandi scrittori del Ventesimo secolo, e non da un giovane rampante che ha bisogno di ricavarsi il suo ‘Lebensraum’, il suo spazio vitale, con parole a volte inutilmente e vuotamente provocatorie. Scritte a sessantadue anni, le Lezioni, sono molto lontane, ad esempio, dal manifesto ormonale ed inquietante (si rileggano i passaggi sul ‘bruciare i libri’ e sulla ‘guerra igiene del mondo’) del trentaduenne Marinetti.
Quindi il mio libro non ha niente a che fare con una simile idea di ‘manifesto’, ma più con una serie di proposte, di riflessioni, di analisi.

 

  1. Vediamo in lei un curioso ed esperto frequentatore della letteratura: percepisce come necessario, oggi, un contatto tra le lettere e la musica?

 

G.L. B. Il contatto tra le arti è stato sempre, ed è tutt’ora, a mio avviso, assolutamente necessario. Nel mio caso poi c’è un coinvolgimento maggiore, in quanto la scrittura mi ha preso sempre di più negli ultimi anni, e il lavoro con le parole ha affiancato stabilmente quello con i suoni. Per quanto ritenga il primo ancora una specie di passatempo l’energia e lo spazio che gli dedico è quasi paritario al secondo, e i risultati… confesso che a volte mi sembrano addirittura migliori.
Però, a parte la mia esperienza personale, credo che il confrontarsi col pensiero formale e con i problemi estetici delle altre arti, sia indispensabile ad un musicista. E’ uno scambio continuo, fertilissimo ed estremamente utile. La curiosità, la scoperta, la riflessione, devono animare uno spirito creativo ventiquattro ore al giorno e in tutte le direzioni possibili. La letteratura è sicuramente una tra le fonti di confronto ed ispirazione primarie, ma ce ne sono moltissime altre oggi.

Ecco la “Grammatica dell’armonia fantastica”!

 

  1. Ci piacerebbe parlare con lei a proposito di 3 termini-concetto: “compositore”, “partitura”, “interprete”. Ce li può brevemente descrivere secondo la sua personale visione?

 

G.L. B. Questi tre termini mi fanno pensare a due cose molto diverse e molto importanti.

  1. Prima di tutto mi spinge a riflettere sull’invenzione della notazione musicale occidentale, una notazione estremamente precisa, che ha avuto delle conseguenze importanti nell’evoluzione della musica colta europea, stimolando lo sviluppo di una scrittura contrappuntistica ed armonica estremamente complesse, altrimenti impossibili. É proprio la scrittura che ha finito col separare nettamente la figura dell’esecutore da quella del compositore: la partitura è il mezzo che li divide e al tempo stesso che li unisce. Il processo del far musica si è frammentato in fasi diverse, il pensiero, il progetto, l’idea, e poi la sua faticosa notazione e realizzazione, e poi la sua esecuzione. Momenti distinti, separati, e nel passaggio tra l’uno e l’altro possono esserci delle modifiche importanti, si possono perdere o guadagnare molte cose. Colui che alla fine realizza l’idea originale può esserne molto lontano, e forse, paradossalmente, non comprenderla affatto.

Compositore ed esecutore  sono, a mio avviso, il prodotto di una scissione dolorosa e drammatica. E il fatto che la pratica improvvisativa, una volta assolutamente comune (si pensi a Bach. Mozart e Beethoven, solo per fare gli esempi più celebri), sia del tutto scomparsa dai percorsi accademici degli esecutori (anche se sta ritornando oggi), ne è testimonianza.
Un pianista, ad esempio, nell’ambito di un percorso classico, si forma come un vero e proprio sacerdote del tempo perduto, al fine di ripetere con esattezza gli ‘antichi’ manoscritti dei grandi compositori, e sarebbe impensabile che si mettesse a giocare liberamente,e a ‘creare’ sulla tastiera. Io recentemente ho avuto un’allieva, una brava pianista, che da bambina aveva il dono di sedersi al pianoforte ed improvvisare, ma fu sgridata severamente dai suoi maestri! Oggi credo che questa ‘castrazione’ dell’esecutore non abbia più senso. E che dopo il Novecento, che in si potrebbe definire in fondo come il secolo della musica Afroamericana, queste cose hanno acquistato una luce completamente diversa.
Però è anche vero che questa scrittura così precisa, e la divisione dei vari ruoli, abbia permesso a musicisti molto lontani nel tempo e nello spazio di comunicare tra di loro. Questo è un fatto straordinario, una ricchezza di cui non dovremmo mai dimenticarci.. Sarebbe stato altrimenti impossibile.
Ammetto però che io credo molto in un ritorno di un interprete più libero, da una parte, mentre lo vorrei più attento e più disponibile, dall’altra. Purtroppo quando gli interpreti si trovano di fronte alla mia musica, abituati generalmente a scritture più più complesse, con più note, per dirla in due parole, sottovalutano costantemente l’impegno necessario. Io non chiedo un grande sforzo tecnico, ma richiedo un’attenzione profonda alla mia poetica, al tipo di fraseggio, ai tempi, alle dinamiche, al respiro, allo spirito con il quale si abitano le note di una partitura, tutti fattori che possono rendere la stessa pagina completamente diversa.

 

  1. La seconda cosa che mi viene in mente sono i cambiamenti introdotti dalla tecnologia.

Più che la partitura oggi, è la registrazione il testamento spirituale di un compositore. La tecnologia ha trasformato il modo in cui si percepisce l’esecuzione dal vivo, che appare sempre più come un pallido simulacro delle vere intenzioni compositive, che possono essere espresse e soprattutto controllate molto  meglio in sala di registrazione. Inoltre l’abitudine a servirsi di programmi di notazione e la conseguente interiorizzazione perfetta della ‘fotografia sonora’ delle partiture che si scrivono, rendono, soprattutto i più giovani, a disagio con le esecuzioni dal vivo, sempre ‘imperfette’, anche se ‘vive’. Per me l’ideale in questo momento è il lavoro in sala d’incisione con i musicisti. Avere degli interlocutori ‘umani’con i quali confrontarsi, ma poter controllare il prodotto finale, modificarlo, rivederlo e poter arrivare a mettere la parola fine su qualcosa di cui sono convinto completamente. Magari anche con contributi multipli, accettando le idee degli altri. In alcune versioni delle mie miniature per pianoforte, ad esempio, quelle con la voce recitante e l’elettronica, in alcuni casi si sono sovrapposti strati diversi: alla mia miniatura per pianoforte si è aggiunto il paesaggio sonoro di un giovane compositore mio allievo (Mattia Paterna), e poi, in un terzo momento, a diverse settimane di distanza, l’improvvisazione di un clarinettista (Francesco Ganassin). Alla fine io ho registrato la mia voce e mixato il tutto. Questo tipo di lavoro a più mani è molto interessante, è anche bello, ma è importante che ci sia, come nel cinema, un regista che controlla il prodotto finale. Invece le esecuzioni dal vivo mi fanno soffrire sempre terribilmente…

 

  1. Possiamo parlare di un suo brano?

 

G.L. B. Ammetto di trovarmi un po’ in difficoltà a questo proposito. Negli ultimi quattro anni, dopo il lungo lavoro (novanta minuti di musica) per  La febbre dell’oro di Chaplin (commissionatami dal Syracuse Film Festival dello Stato di New York nel 2012),  a cui è seguita la versione teatrale (per attori, musicisti e teatro delle ombre) che narra anche delle vicende biografiche di Chaplin, rappresentata a Torino nel 2014 nell’ambito del Festival MiTo. mi sono dedicato a progetti più piccoli, soprattutto a composizioni per pianoforte. Sono stati anni di ‘ricerca’, di messa a fuoco, di tentativi e sperimentazioni. Le 21 miniature per pianoforte, ad esempio, sono abbinate ai 21 mondi fantastici, e prese singolarmente appaiono forse meno significative musicalmente. Anche se contengono quasi tutti gli elementi della mia poetica musicale (come il lavorare con tutte le famiglie di accordi, da quelli triadici ai cluster, dagli accordi per quarte, ai vari ‘added’, a quelli più dissonanti). Altri brani pianistici li considero ‘sperimentali’, ‘interlocutori’, come la FantasiaLabirinto, eseguita da Andrea Rabaudengo nel 2014.

 

Le cose più importanti che ho scritto recentemente mi sembrano tre brani corali, dei quali però non vorrei parlare ora, e The First Book of Time and Emotions, una composizione per pianoforte di una ventina di minuti che segue il libro sul Realismo Interiore, e ne intende realizzare lo spirito.

Di questa lunga serie di frammenti, intesi però a costruire un’unità indissolubile, in cui il «sangue scorre da un capo all’altro come un torrente», come dice la Woolf, ho ricavato una composizione più breve, che dovrebbe contenere la lettura di un brano, tratto da una nuova serie di miniature ‘letterarie’, che definirei di realismo fantastico. Il tutto porta il nome di Miniature amare, per voce recitante e pianoforte. Il brano da leggere, più o meno a metà della musica (e durante la lettura la musica deve interrompersi), della durata di un minuto e mezzo circa, si chiama Il trasloco e si può trovare nel mio blog (http://gianlucabaldi.blogspot.it), insieme ad altri che ho scritto recentemente e che trovo molto rappresentativi della mia poetica, come La casa dagli specchi neri. Tema della musica quanto delle parole delle Miniature amare, è il senso di precarietà e fragilità, il tempo liquido e ferito della nostra società contemporanea, la morte.

La mia musica viene considerata a volte come ‘facile’, o eccessivamente semplice, che desidera piacere. Ma non è così. Al contrario, a me sembra che spesso scontenti tutti. Tanto da chi si aspetta un certo tipo di musica contemporanea, quanto da chi quel tipo di musica contemporanea avversa e cerca una musica più lineare e melodica. Nel caso specifico di questa composizione il mio pensiero musicale, di solito più nascosto, meno in evidenza, è ben avvertibile, e il pezzo non credo sia assolutamente semplice. Richiede uno sforzo, perché la frammentarietà in musica è faticosa.

La principale preoccupazione di questo lavoro, il punto dal quale sono partito, da un lato è stato il tessere diversi tessuti armonici, alcuni dissonanti, ed altri più triadici e trasparenti, cioè il recuperare un’ampia tavolozza di colori e la dialettica luci/ombre, consonanza/dissonanza, che è andata perduta in un certo repertorio; e il tessere flussi di tempo differenti dall’altro, cioè diversi modi di gestire la temporalità. Entrambi sono indicati in partitura all’inizio di ogni frammento, ad esempio: Tempo spezzato (Cluster), Onde (Quartal), Corrente intermittente con interferenze (Post-Triadic). Col combinare armonie e flussi temporali diversi intendo relazionarmi a quell’aspetto della musica che il Novecento ha tanto temuto ed avversato: le nostre emozioni. Ma, come spero di aver spiegato bene nel libro, non lo faccio direttamente, ingenuamente, o ‘romanticamente’. Direi più ‘scientificamente’,  Non pretendo cioè di dipingere ‘fanciullescamente’ un’emozione particolare, anche perché le parole sono estremamente riduttive in questo caso, mentre la realtà della nostra vita emotiva e la musica sono entrambe molto più ricche e complesse.

Ecco la “Grammatica dell’armonia fantastica”!

Seguo invece il suggerimento di Calvino, che facendo riferimento al mito di Perseo, sembra consigliarci di non affrontare la realtà direttamente, ma obliquamente. Perseo sconfisse Medusa, non guardandola direttamente negli occhi (altrimenti sarebbe rimasto pietrificato), ma attraverso il riflesso del suo scudo. Allo stesso modo lo scrittore deve, secondo Calvino, affrontare la realtà attraverso l’immagine fantastica, ed io affronto la dimensione emotiva della musica volgendo il mio sguardo a tempo ed armonia.  Qui le tesi di Susanne Langer[2], che riporto nel mio Cronodiànoia, credo siano oggi ormai inconfutabili, insieme a tutto quello che è stato scritto negli ultimi trent’anni (si veda, uno per tutti l’interessantissimo libro di John Sloboda, – autore del famoso La mente musicaleThe Handbook of Music and Emotions, Oxford University Press, Oxford 2010, scritto con P. N. Juslin), vale a dire che l’oggetto specifico della musica è sì il tempo, ma il tempo è per noi indissolubilmente legato a tensioni fisiche, emotive e psichiche, e affrontare la dimensione temporale comporta necessariamente coinvolgere  la dimensione emotiva. Come dire, non può esserci musica che non vada a scatenare delle risposte emotive profonde, piacevoli o spiacevoli che siano, positive o negative.

Guardarci nello specchio e affrontare la nostra fragilità e le ferite del tempo liquido, non è certo una cosa facile. Ma l’arte deve affrontare la verità, e mostrare il vero in tutte le sue forme. Tuttavia la difficoltà delle Miniature amare non sta certo negli urti, nelle dissonanze, nei gesti violenti e discontinui, ma nella sua frammentarietà, nella sua esilità, nei suoi fili, a volte  delicati e piacevoli, che tendono a costruire narrazione ma poi si perdono, si smarriscono, nel senso di precarietà. Credo non ci siano parole migliori per raccontare il tutto che quelle con le quali concludo Il trasloco:

 

Scesi e, prima di partire, mi tolsi anche la tunica. Mi spogliai di tutto, di tutto quello che ero.

E restai senza nulla. Nulla infine rimase di me. Quando arrivò il momento di partire.

 

In conclusione, non possedendo una registrazione di questa versione di Miniature amare, che sono state eseguite, nella forma integrale da Andrea Rebaudengo nell’ottobre del 2015 (The First Book of Time and Emotions), desidero presentare alcune delle Miniature legate ai 21 mondi Fantastici. Qui i singoli frammenti (tutti al di sotto del minuto), intendono costituire dei pezzi indipendenti, delle vere e proprie isole, che possono andare a incastonarsi in un arcipelago oppure no.
Queste le miniature scelte, legate ad altrettanti mondi:
-Leggerezza – Il mondo degli uomini-sogno
-Debole e fioca luce – Il mondo di L o mondo ai confini
-Simmetrie – Il mondo di Z, o mondo perfetto
-Attesa – Il mondo di At
-Metamorfosi – Il mondo selvaggio


Dalle 21 miniature per pianoforte – abbinate ai 21 mondi fantastici, contenuti in

Grammatica dell’armonia fantastica – Quaderni di lavoro, Anicia, Roma 2014, pianoforte, Alessia Toffanin, tecnico di registrazione, Franz Fabiano.
Ecco la “Grammatica dell’armonia fantastica”!


[1] Cronodiànoia o del realismo interiore – Pensiero e sentimento del Tempo, proposte per la musica del XXI secolo, Armellin, Padova 2015.

[2] S. Langer, Sentimento e forma, Feltrinelli, Milano 1953.

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