Le infanzie del ritmo

di Edoardo Salvioni

Forse nessun altro secolo, in termini di sperimentazione, ha osato col ritmo, o con le sue strutture, come il Novecento europeo, in una varietà di ambiti che può dirsi certamente trasversale, travalicando ogni barriera o rigore di genere. Senza cercare di intraprendere analisi sulla notazione, è evidente  che vi sia una particolare attenzione di composizione, stesura e scrittura che cerca nella rappresentazione grafica una varietà di notazione ampia delle durate, una particolare attenzione alla misura delle durate, tanto come presenza di suono che come pausa (tanto da far sì che si richieda anche un certo puntiglio filologico, oltre il jeaux des regards puramente visivo tra il lettore/esecutore, il semplice esecutore, come nel caso delle blasonate partiture di Cage, Stockhausen, o in vere e proprie opere visive come nel caso di Sylvano Bussotti, in cui formalismo, calligrafismo e gioco spericolato d’oltranza delle strutture fanno fronte unico).

Forse l’albore di questa modalità può già avvedersi nella straordinaria architettura ritmica del Boris Godunov di Mussorgskij, in quel tentativo di mimesi del parlato, in quella ruralità ruvida delle soluzioni anche in termini di orchestrazione timbrica, passando poi per Stravinskij e al concetto di armonia percussiva di Edgar Varése. Ma quel che compete sottolineare nella trattazione è notare come un secolo che si apre e si sviluppa poi con varie estrazioni formali, come il secolo della “svolta ritmica” come può essere per il pensiero filosofico il secolo della “svolta linguistica” in certi ambiti, sembra in realtà corrispondere ad una ipotesi che può risultare valida se ricondotta ad una genealogia poi occultata: la riacquisizione del fattore ritmico/strutturale come principio compositivo equanime in termini di importanza dell’armonia, allo studio compositivo del contrappunto da come si è sviluppato nella tradizione occidentale (e non in taluni casi).

In un libro cauto e dotato di considerazioni accorte e condotte su due piani, quale Armonia celeste e dodecafonia: Musica e scienza attraverso i secoli, Andrea Frova sottolinea come lo stadio centrale della composizione ritmica abbia in un certo senso “regredito” quello che è stato poi lo sviluppo, l’acquisizione tra le più lampanti e notevoli del mondo occidentale: l’armonia, sia intesa come relazioni tra valori, che di temperamento, di gerarchia acustica ed estetica:

A partire dai greci, la musica ha avuto uno sviluppo quantitativo e qualitativo a dir poco grandioso, come in nessun’altra parte del mondo è accaduto. Ad esempio, la straordinaria importanza che in essa ha raggiunto la sua più recente acquisizione, l’armonia, non ha eguali: vi sono civiltà musicali – o meglio stadi di evoluzione musicale – che ne fanno del tutto a meno, soprattutto là dove gli strumenti impiegati sono di natura percussiva, quindi tonalmente poco o per nulla caratterizzati e come tali volti soprattutto alla produzione del ritmo. Ogni civiltà ha il suo luogo, la sua stagione e il suo modo di essere, e per quella musicale, forse perché associata in notevole misura al progresso delle arti in generale non meno che delle conoscenze scientifiche, l’onore e l’onere sono toccati al nostro continente. Scriveva Ernst Haeckel, nel lontano 1879: “Quale contrasto tra le rozze sensazioni sonore di un selvaggio, il cui massimo godimento musicale è la ripetizione ritmica di un rumore o al massimo di un suono di un tamburo o di uno zufolo, e l’intelligenza musicale di  un individuo civilizzato di cultura, il cui orecchio si bea delle classiche armonie di un’opera di Mozart o di una sinfonia di Beethoven!”. Oggi una simile affermazione verrebbe giudicata quanto meno razzista.

Senza nessuna velleità giuridica, non veniamo certo a frase un processo di Norimberga sulle intenzioni di Haeckel, sulla concezione gerarchizzante che fonda tale giudizio. Anzi, esso ci reca l’occasione per dimostrare che nell’elementarità del ritmo non si tratta di semplice coazione a ripetere il piacere, quanto in realtà esso comporta una dimensione che oseremo dire binaria, panenteistica, nella misura in cui creatore e creato dal ritmo, linguaggio e fonazione che determina il linguaggio si scambiano ed esulano da loro stessi al medesimo tempo. Scrive molto acutamente a tal riguardo Julia Kristeva, nel suo saggio Costrizioni ritmiche e linguaggio poetico, in cui si analizzano le condizioni di alcuni bambini e vi si registrano di ognuno le proprie funzioni ritmiche, di come, in sintesi ( e ce ne offre uno splendido saggio Giulia Ceriani nel brillante libro Il senso del ritmo: pregnanza e regolazione di un dispositivo fondamentale), la natura dell’emersione e della strutturazione del ritmo si basa su una iniziale condizione di mancanza o ostacolo, a cui consegue poi il piacere di un’espressione che sappia riconoscersi, pur rimanendo profondamente autoriferitasi, assolutamente fine a sé stessa, pur contenendo al suo interno una continua natura interattiva e catastrofica (come nota acutamente Ceriani). Una natura che si mostra catastrofica proprio in virtù della sua scissione tra soggetto di emissione e oggetto di ascolto, nella misura in cui il sistema di equilibrio, il grado zero della fonazione, una sorta di gigante pausa, come forse un’attesa cageiana, viene interrotta da uno sbuffo, da uno stato d’assedio a questa staticità originaria che il bambino dissoda attraverso la fonazione, via via sempre più organizzata verso una vera e propria semiosi continua del ritmo, del senso della durata, alla messa in sintassi che verrà.

Si diceva della natura panenteistica del fatto ritmico: essa si fonderebbe proprio su questa continua scissione per cui colui che crea la struttura si trova nella sua immanenza pur producendola, dunque essendo proprio in una linea di confine. Si potrebbe dire che il ritmo costruisce nella sua coazione, nella sua complessa epopea una parte della soggettività umana, ma che allo stesso tempo esso è sempre un grado inarrivabile, una sorgente di produzione che può darsi come variabile e non semplicemente riconducibile alla logicità di un discorso, o alla geometria compositiva di una struttura.
Ma questa è una suggestione che chiede ancora di essere intrapresa e portata avanti per i suoi sentieri spesso oscuri, incespicanti, spesso soggetti a pura strumentalità.

 

A tal riguardo, ci piace concludere con un’immagine che è certamente nuovissima, pur venendo dagli albori: Gilgamesh, Enkidu e gli inferi, l’immagine sumerica dell’eroe Gilgamesh, del fido amico Enkidu, i mitici pukku e mekku, questo curioso strumento ritmico dal valore inestimabile per il suo proprietario, di cui ancora i filologi dell’età sumerica discutono se possa intendersi come un tamburo. Come questo passo sembra suggerire, l’esistenza stessa di uno strumento in grado di formalizzare il richiamo del suono, sembra essere importante quanto la vita stessa per l’eroe, tanto da scendere negli stessi inferi pur di riacquisire il suo pukku, dunque la sua stessa forza, piangendo come un bambino, nella splendida versione che ci rende Giovanni Pettinato:

 

Alla porta di Ganzir, nell’anticamera degli Inferi

il pukku e il mekku si sono depositati.

 

Gilgmesh verò lacrime, si lamentò amaramente:

“Oh! Il mio pukku! Oh! Il mio mekku!

 

Il mio pukku dal cui suono io non mi sono

ancora saziato,

e con il quale non ho esaurito la mia voglia

di danzare!

 

Avessi lasciato io oggi il pukku nella casa

del falegname!

La moglie del falegname è come mia madre

che mi ha partorito. L’avessi lasciato là!

La figlia del falegname è come la mia giovane

sorella. L’avessi lasciato là!

 

Il mio pukku è caduto negli Inferi, chi me lo

riporterà indietro?

Il mio mekku è caduto negli Inferi, chi me lo

riporterà indietro?

 

Enkidu, il suo servo, così si rivolge a Gilgamesh:

“Mio signore, perché piangi? Perché il tuo cuore

è così triste?

Oggi stesso io andrò a tirare fuori il tuo pukku

dagli Inferi,

il mekku andrò a prendere dagli Inferi.”

 

Che questa esortazione eroica, che una situazione insolita, ci sappiano dire, suggerire qualcosa, su una ricerca che sembra mai esaurirsi.

Annunci

Rispondi

Effettua il login con uno di questi metodi per inviare il tuo commento:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...

Blog su WordPress.com.

Su ↑

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: