Glenn Gould. La potenzialità sottrattiva.

“Ma un pianista, un interprete è forse un critico?”

Cesare Garboli, Pianura proibita

Per il discorso che si tenta di intraprendere un anedotto in forma di narrazione ci potrebbe aiutare a disporre il senso della questione:

Glenn aveva appena finito di segare quel frassino che a suo dire gli impediva di suonare il pianoforte quando gli venne in mente di fare una cosa semplicissima, e cioè di tirare le tende e abbassare le serrande della sua stanza. Avrei potuto risparmiarmi di segare quel frassino, così disse, pensai. Noi di frassini come quello ne seghiamo di continuo, ne seghiamo moltissimi di frassini mentali come quello, disse, e pensare che usando qualche ridicolo accorgimento potremmo benissimo evitare di segarli, così disse, pensai. Il frassino davanti alla finestra lo aveva disturbato fin dalla prima volta in cui a Leopoldskron si era seduto allo Steinway. Senza neanche interpellare i proprietari, andò al capannone degli attrezzi, prese ascia e sega e abbatté quel frassino. Se sto lì a chiedere, così lui, non faccio altro che perdere tempo ed energia, questo frassino lo abbatto subito, disse, e in effetti così fece, pensai. Non appena il frassino giacque sul terreno, a Glenn venne in mente che avrebbe potuto limitarsi a tirare le tende, ad abbassare le serrande. Il frassino abbattuto lo segò in piccoli pezzi senza il nostro aiuto, pensai, e là dove prima sorgeva il frassino Glenn stabilì quell’ordine assoluto che a lui si confaceva. Se una cosa ci ostacola dobbiamo eliminarla, aveva detto Glenn, anche se si tratta solamente di un frassino. E non dobbiamo prima domandare se quel frassino abbiamo il permesso di abbatterlo, poiché già questa domanda ci indebolisce. Se prima domandiamo una cosa simile, la debolezza che da ciò consegue ci danneggia, forse addirittura ci distrugge, così lui, pensai. E ripensai anche subito che a nessuno dei suoi ascoltatori e dei suoi adoratori verrebbe mai in mente che Glenn Gould, quest’uomo noto e celebre in tutto il mondo come l’archetipo della debolezza fisica dell’artista, potesse abbattere da solo e in un tempo brevissimo un forte e sano frassino con un tronco dello spessore di mezzo metro, e poi accatastare contro un muro della casa i pezzi di questo frassino, il tutto tra l’altro in condizioni climatiche spaventose, pensai. Gli adoratori adorano un fantasma, pensai, adorano un Glenn Gould che non è mai esistito.

 

Thomas Bernhard, Il soccombente

Non si osa addentrare nella palude dell’elogio di Glenn Gould. Sarebbe una prassi oramai codificata. Si sarebbe sovrastati e noiosi nel senso del ritegno, dell’intimidazione, i preamboli accavallanti, l’apologia di limiti inalienabili rispetto a una magia, o una sorta di tecnica nascosta che emerge e folgora. Anche l’umile interpete di questo peculiare interpete ed esecutore che fu Glenn Gould deve abbattere i suoi frassini, cercando di non far debordare il suo apprezzamento.

Innegabile percepire come presente che descrizione di un musicista come Glenn Gould sia in una sorta di alone fantasmatico, nella beffa di una possibile consegnabile attinenza al fatto musicale in atto. Fantasmatico non per l’innarivabilità della grandezza, in una intoccabilità da piedistallo o pulpito, o della genialità del suo pensiero esecutivo e non solo. Si dovrebbe cercare quello specifico quid straordinario che unisce la discrezione di un pensiero musicale e la sottigliezza dell’ecsecuzione al medesimo tempo. Una peculiare disposizione che si cerca di indagare.

Ostinarsi nel suo ritratto di personaggio e musicista che abbia pertinenza, restituisca o consolidi veridicità, sfuma nella sua pretesa, pur nobile, di mediazione, informazione di un qualcosa di come dato e sempre fuggevole. Semplice suggestione o una metodica perseguita fino all’ossessione dall’autore in questione?

Un effetto potrebbe darsi per quella tensione che giunge dall’ascolto delle interpretazioni gouldiana delle Goldberg-Variationen o della Kunst der Fugue. Un qualcosa che potrebbe definirsi come una “caratura limbale” dell’atto musicale. Limbale nella misura in cui la prassi bassa, infera della arcinota diteggiatura gouldiana risulta come cieca, conchiusa, mentre invece è allo stesso tempo sempre pressata anche dallo sguardo della partitura e alla partitura, alla forma complessiva che riecheggia nel contrappunto delle voci. Una prassi di attesa, pausa e di canto che si potrebbe definire a faglie, come i noti barlumi di canto su cui tanti discografici si ostinarono pur di togliere al grande pianista questo “vizio”. Una gioia che va sempre sospesa e riposta, come la sorte di un uomo se si trovasse nel limbo, in una sospesa esecuzione del proprio destino.

Come entrare in una dimensione per trovarvi in una fugante fissità centri concentrici di emanazione, il punto di origine come punto di fuga.

Come se la precisione denotativa delle varie voci giungesse sempre ad una fermezza lieve, ad un morbido attrito che definisce ma fugge allo stesso tempo.

 

Questo procedimento, sperando di non sfociare nell’obbrobrio dell’abuso delle Scienze dello Spirito del mitico Wertheimer ne Il soccombente di Bernhard, ha avuto una interessante descrizione nell’opera La comunità che viene di Giorgio Agamben. Divertentissimo notare come la figura e la peculiare dimensione di esecuzione del pianista diventino un grimaldello per specificare la tradizione dialettica aristotelica tra potenza ed atto, dandone una interpretazione inconsueta:

Solo una potenza che può tanto la potenza che l’impotenza è, allora, la potenza suprema. Se ogni potenza è tanto potenza di essere che potenza di non essere, il passaggio all’atto può solo venire trasportando (Aristotele dice “salvando”) nell’atto la propria potenza di non essere. Ciò significa che, se a ogni pianista appartengono necessariamente la potenza di suonare e la potenza di non suonare, Glenn Gould, è pero, solo colui che può non “non-suonare”, e, rivolgendo la potenza non solo all’atto, ma alla sua stessa impotenza, suona, per così dire, con la sua potenza di non suonare. Di fronte all’abilità, che semplicemente nega e abbandona la propria potenza di non suonare, la maestria conserva e esercita nell’atto non la sua potenza di suonare (è questa la posizione dell’ironia, che afferma la superiorità della potenza positiva sull’atto), ma quella di non suonare.

Che fosse questa la peculiare potenza di Glenn Gould? Certamente questa sua dimensione si evince anche dagli splendidi scritti contenuti nel volume L’ala del turbine intelligente, in cui una fortissima insofferenza per un certo alambiccato accademismo si sposa ad una capacità di specificare i termini semplificandoli, sottraendoli e riportandoli ad un peso specifico che riconsegna anche il senso complessivo del discorso.

Esempio potrebbe darsi per il notevole saggio, «So you want to write a fugue?», senza scadere in fatue considerazioni specialistiche, ma sempre cercando un continuo denotare il peso di ogni singolo passaggio, guardare al complesso armonico come forza di tensioni che si tengono e non come mero studio formalistico o analatica delle interpretazioni (peraltro indagate con un puntiglio tecnico rarissimo), fedele all’affermazione di queste sue pagine:

L’idea cui più palesemente obbedisce la fuga è quella del movimento incessante: è questa concezione non statica a fare della struttura fugale il veicolo ideale dell’ardito e soggettivo percorso armonico dell’arte barocca. [… ]Nell’ambito di questo moto costante e di questa densità costante, infatti, ogni espressione e ogni frase musicale manifesterà un suo particolare problema e un suo personale motivo d’ansia, che ammettono ciascuno un ventagio di soluzioni più o meno efficaci e saranno logicamente collegabili alle principali proposte tematiche del brano.

Dunque un procedimento di dosaggio del rincorrersi dei temi culminante nella complessività del contrappunto, ognuno teso all’ansia della sua stessa possibilità, in cui l’atto della mano bassa, si oserebbe dire quasi serissimamente birichina del pianista e organista diviene anche la sottrazione delle sue stesse altre implicite e contenute, sottratte possibilità.

Un procedimento di potenzialità sottrattiva che elude sia gli ornamentalismi, il virtuosismo come gigantismo del soggetto interpretante (senza nulla togliere alla grande tradizione inaugurato da Liszt col suo trascendentalismo pianistico), le alambiccate dorature del fraseggio, come l’essere proni all’automatismo delle interpretazione regresse della tradizione.

 

Il che si potrebbe tutto sintetizzare in questa simpaticissima frase, nel gusto di rimanere in un tocco limbale come già si scherzava, contenente e fugante tutto gli estremi. Glenn Gould fu forse la sua stessa fuga, termine a cui dedicava analisi notevoli e su cui scherzava, sospendendo ogni pretesa che non fosse il rispetto e la precisione millimetrica di un atto:

For a canon in inversion is a dangerous diversion and a bit of argumentation is a serious temptation.

[Perché un canone in inversione è una rischiosa digressione ed un po’ d’aumentazione è una grave tentazione].

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