Ernani: la corsa del destino. La prima prova di Piave per Verdi.

di Emanuele Franceschetti

Come nota acutamente Massimo Mila , con Ernani è possibile individuare l’inizio della progressiva modificazione della portata drammatica e musicale della creazione verdiana: e’ necessaria però, a tal proposito, più d’una riflessione sul contesto storico dei fatti e sui suoi protagonisti, che ci permetta una più chiara valutazione dell’opera e delle sue implicazioni.

Dopo due prove d’esordio discutibili (la seconda, Un giorno di regno, aveva avuto addirittura un esito disastroso, ed era caduto già alla prima rappresentazione), l’improvvisa discesa nell’inferno del dramma familiare (la scomparsa, nel raggio di tre anni, di moglie e figli) e la successiva, suggestiva e trionfale rinascita con Nabucco (1842, seguita l’anno dopo da un’altra buona riuscita, I Lombardi alla prima crociata, che con Nabucco aveva in comune il librettista e più d’un elemento tematico-musicale),  per Verdi era d’obbligo guardare all’immediato futuro come a uno snodo essenziale, come a un crocevia verso la definitiva conferma della validità del proprio lavoro.

1844: l’incontro con Francesco Maria Piave, librettista del lavoro successivo, si rivela (e si rivelerà) prolifico e fortunatissimo per il maestro. La scelta della materia cade stavolta su un lavoro di assoluta caratura e di ancor più indiscutibile importanza nel contesto storico-letterario della prima metà dell’Ottocento: nemmeno quindici anni prima, nel 1830, Hugo, ‘padre’ del Romanticismo francese (Cromwell, 1827), aveva creato con la tragedia Hernani (e forse, ancor più con l’incendiaria prefazione) un vero e proprio casus-belli tra i fautori della nuova corrente e i vecchi apologeti del classicismo.

Rivolgendosi al dramma di Hugo, Verdi (pur essendo Piave l’autore vero e proprio del libretto-rifacimento, da ora in poi la sinergia tra il compositore e il poeta diverrà, specie nel caso di Verdi, sempre più serrato, e addirittura massiccio e vincolante l’apporto del musicista nella stesura del testo) dimostra da subito fiuto e lucidità, e ancor più un ‘senso’ della modernità che lo portano a sentirsi parte di un contesto, di una geografia storica di eventi e mutamenti inarrestabili. Tali connotati, Verdi dimostrerà di possederli e governarli fino all’ultimo. Dal clima torbido del Romanticismo ‘della crisi’ degli anni ’40, a quello degli slanci rivoluzionari, dalla grandiosità degli anni Risorgimentali (di cui sarà eletto, forse non sempre con cognizione di causa, monumento ed icona) alle ultime disillusioni, Verdi è uomo della e nella storia.

Dunque: l’inizio del sodalizio con Piave e delle ‘gestazioni a due’ del libretto, lo sguardo volto alla contemporaneità e ad un autore celeberrimo (e vivente), la scelta di una materia poetica già di per sé, come già detto, bruciante e problematica, dove per la prima volta, nelle mani di Verdi e del suo co-autore lo sfondo politico è solo il teatro di una drammaturgia dei singoli, di pochi individui e non di un popolo, di una collettività. Dal dramma delle masse al dramma dell’individuo?

Certo il clima non poteva che essere fecondo (a pochi anni dal ’48) per una trattazione/interpretazione politica del melodramma, se è vero che il melodramma verdiano sarà ‘anche’ (ma non solo) la messa in scena e la cristallizzazione musicale di ‘forze-impulsi’ collettivi (la popolarità di Nabucco è già tutta collocabile in questa prospettiva, e lo sarà ancora di più nel post-Unità), pronte a ri-consegnarsi al popolo e a farsene indiscutibilmente patrimonio. Ma Ernani, come già detto, è anche un importante banco di prova per una gestazione degli affetti individuali da parte del compositore, che sempre più avverte su di sé, nel corso dell’Ottocento, la responsabilità maggiore -e, proprio a partire da Verdi, la maggiore autorevolezza- nella costruzione dell’opera.

Rispetto al testo di Hugo, che in cinque atti relativamente ‘prolissi’ (si tratta pur sempre di teatro di parola, non pensato originariamente per la messa in musica) mette in scena l’amore proibito tra il bandito Ernani e Donna Sòl (promessa al proprio zio, Don Ruy Gomez de Silva, ma desiderata al contempo anche da Don Carlos) sullo sfondo di uno scenario politico altrettanto articolato, il testo di Piave opera un ‘prosciugamento’ quasi violento, riducendo all’osso il tessuto della fabula, che si concentra tutta intorno a pochi, essenziali (e concisi) momenti salienti, piccole zone centripete intorno alle quali il testo scorre via fin troppo rapidamente.

La drammaturgia è ormai tutta nella musica. E’ indiscutibile l’intervento di Verdi, di lì in poi sempre più maniacalmente convinto della necessità di un dramma breve, rapido, pensato solo in funzione della realizzazione teatrale, non servo ma padrone della retorica verbale (l’arcinota parola scenica, che nell’ottica verdiana doveva veicolare il dramma portando già in sé il germe della propria realizzazione musicale, a costo di rinunciare alla poesia) e delle forme musicali.

Brevità fulminea, dunque, parsimonia di momenti di stasi e distensione, trattazione marginale (e funzionale) degli altri personaggi.

Ai cori, al contrario, è affidata un’importanza affatto secondaria. Ben lungi dall’essere voci di una collettività, nel testo di Piave si pongono come interlocutori dei personaggi principali, contrappuntandoli, anticipandone gli affetti e ‘lanciandoli’ in scena per il loro canto individuale (il coro dei banditi e dei montanari, che apre il primo atto e proietta immediatamente Ernani verso l’esternazione della propria afflizione), o fraintendendone i sentimenti (il coro delle ancelle che ‘invidiano’ Elvira per il suo prossimo matrimonio con Silva, nella quarta scena della prima parte), o legittimandone gli intenti (il coro di cavalieri di Silva, sul chiudersi della seconda).

Le brevi scene (p. seconda, scena sesta: solo tre ottonari, Jago annuncia a Silva che il re è giunto) di Ernani, dramma del compiersi ineluttabile del destino di morte, sono gli esili tasselli di un mosaico che trova il suo compimento solo nel terzetto finale, quando dopo un’apparente pacificazione e risoluzione dovute alla benevolenza virtuosa di Carlo, il vecchio Silva torna a validare l’antico pegno stipulato con Ernani, che al sovrano aveva promesso la vita pur di farsi accordare di poter vedere Elvira un’ultima volta, nel tentativo di sottrarla a Carlo.

All’alto senso teatrale dell’azione veicolato dal testo di Piave (e da Verdi, va ribadito), non corrisponde ancora una complessità psicologica e spirituale dei personaggi. Ad esclusione di Carlo, cui il dietrofront finale conferisce una certa capacità di ripensamento (che però ha la mera funzione drammaturgica di ‘svuotare’ la scena e preparare il finale), gli individui di Ernani sono tutti solidamente ‘dentro’ il fine stesso che la propria funzione narrativa prevede: Ernani ama Elvira, questa ricambia e soffre per la sua condizione di sposa promessa ad un uomo che non ama. E l’amore per Elvira finisce per adombrare la componente politica, l’astio di vecchia data tra Carlo ed Ernani, che spingerà quest’ultimo a rivelare al sovrano la sua identità di nobile sopraffatto (ma il perdono concesso da Carlo, si è già detto, mitigherà definitivamente questo conflitto). Silva, a completare il classico triangolo, vuole per sé la nipote, e una volta realizzato il fallimento del proprio scopo, giungerà alla fine a rompere l’agognata armonia d’amore: l’azione culmina e trova qundi il proprio compimento solo nel baratro finale.

A conferma di ciò, la non generosissima presenza di slancio melodico individuale per i singoli personaggi, che avrebbe rischiato di distendere l’azione, focalizzandola sull’ intimo e non sul movimento: raramente i personaggi canteranno da soli in scena (tra le rare eccezioni, Elvira nella scena terza della prima parte [ ‘Ernani!… Ernani, involami’], Don Carlo nella scena seconda della terza parte [‘Oh de’ verd’anni miei’]), ricevendo invece per lo più duetti e terzetti il ruolo di motori narrativi dell’azione scenica.

Ernani è dunque un dramma d’individui inevitabilmente imbrigliati nel disegno d’un destino avverso, che corre senza sosta. Ma sempre rinfrancati dalla nobiltà (salvifica?) d’affetti sacri e legittimi, cui la musica sembra rendere meno insensato persino l’epilogo tremendo. La maturità delle opere che verranno è già tutta, in nuce, in queste pagine.

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